Achille Maccapani Blog

marzo 30, 2010

La genesi di “Bacchetta in levare” (4° puntata)

Filed under: Uncategorized — achillemaccapani @ 12:00 am

Era proprio una sensazione strana, quella di coniugare l’entroterra ligure di confine con la musica di Anton Bruckner. Eppure, quando mi svegliavo di prima mattina nella casa di Brunetti, al suono del canto del gallo, provavo una strana sensazione: quella di non trovarmi in Liguria, ma in un luogo di pace, tra le colline bavaresi o quelle svizzere che avevo ammirato più di una volta nei documentari televisivi durante gli anni dell’infanzia.
Una sensazione che, senza saperlo, animava pure l’inizio di un film del regista Luca Guadagnino, risalente al 2004, Cuoco contadino: l’inizio, un campo lungo che mostrava l’alba dell’estremo ponente ligure, e il mare in estrema lontananza, visto da una collina di Castelvittorio, un altro paese d’entroterra situato a 420 metri d’altitudine, e come colonna sonora il preludio all’atto primo del Tristan und Isolde di Richard Wagner.
Ecco, il fatto di identificare questi luoghi dotati di una bellezza unica, tale da far mozzare il fiato al turista, al visitatore, a chi come me era abituato al massimo a conoscere la pineta del bosco della Mesola, e quegli scenari devastanti di paesaggi urbani fatti di condomini per le vacanze, totalmente deserti durante l’inverno, e il mare Adriatico, con tutte quelle mucillaggini antipatiche fino all’inverosimile, rappresentava una sorpresa notevole, la scoperta di un mondo completamente diverso. Anzi, di una realtà territoriale decisamente meno degradata rispetto a quella in cui avevo vissuto fino ai miei primi anni di lavoro.
Durante quel lungo periodo, dicevo, la scaletta non esisteva. Anzi, la scaletta era la partitura. E con essa tutte le sensazioni, gli stimoli che derivavano da un ascolto ripetuto di tutti i passaggi e tutta la struttura di ciascun movimento della sinfonia. Per me era fondamentale sviluppare la parte terza, anche per un altro motivo.
Nei mesi precedenti, ero rimasto affascinato dalla lettura di un romanzo di Marino Magliani, Il collezionista di tempo. E da una tecnica letteraria per me inusuale: quella delle citazioni anticipate, in corso di narrazione, della parte conclusiva.
Mi spiego meglio: tutto il flusso della trama comprendeva, in vari punti strategici, una serie di citazioni di estratti della sezione conclusiva, costituita da un racconto autonomo e disgiunto, L’architettura del molo di Porto Maurizio. In altri termini, durante lo sviluppo della narrazione, nei momenti più inaspettati balzavano fuori brandelli di una storia che non c’entrava proprio nulla, piccole schegge di qualcosa che ancora doveva arrivare all’attenzione del lettore.
In questo caso, invece, avevo pensato di sfruttare questo espediente in modo diverso: anticipando, cioè, le sensazioni e le emozioni che proverà l’io narrante quando si troverà davvero di fronte ad un’orchestra a dirigere quella sinfonia. Con una diversità di fondo: questo sdoppiamento non si verifica quando Liverani lascia la Liguria e si reca in Svizzera, ma proprio durante il periodo in cui il protagonista vive nell’entroterra di ponente, perché quei luoghi dovrebbero permettergli di isolarsi da tutto, dal mondo circostante, e dunque anche dalla musica, solo che invece quando osserva le montagne del Grammondo sente di lontano l’eco dei corni, e poi il dispiegarsi soave degli archi durante il Trio dello Scherzo, tanto per fare un esempio.
Tutto questo, insomma, per spiegare che l’elaborazione della parte terza era quantomai strategica, proprio per dover poi scegliere i frammenti giusti da inserire nelle fasi necessarie del flusso narrativo, ma quella era un’operazione da compiersi ex-post, inserendo dunque i brandelli di quello che sarebbe accaduto nella fase espositiva antecedente.
Ma prima di mettermi al lavoro per rivedere la prima parte, quella interamente ambientata nell’entroterra di ponente, ci sono voluti oltre tre mesi per completare la parte terza, perché non si trattava di un compito per me facile. Ovviamente, per tre mesi intendo dire il tempo complessivo, riferito però alla fascia notturna disponibile, visto che la mia prima vita è pur sempre quella lavorativa. Eppure ero consapevole dell’idea di sperimentare qualcosa di nuovo, di diverso, almeno per me.
L’intento era quello di emozionare il lettore, di renderlo partecipe attraverso una storia inventata, un prodotto di finzione, ma che suonasse come verosimile, e che potesse comunicare emozioni, gioie, dolori, sorprese. Alla fine il coinvolgimento emotivo era diventato per me fondamentale, perché credevo sempre di più in questa strana storia, del tutto diversa rispetto a quelle precedentemente affrontate.
Solo dopo aver completato i raccordi tra la prima e la terza parte, mi resi conto che mancava ancora un tassello decisivo per la struttura del romanzo: il bis ideale per il concerto. Avevo un’idea, a pensarci bene, ma volevo svilupparla nel modo giusto. Così avevo messo i germi preparatori già durante la seconda parte. Ero rimasto infatti affascinato dal dvd del concerto a Ramallah della West Eastern Divan Orchestra, una formazione composta da giovani musicisti ebrei, palestinesi, marocchini, egiziani e andalusi, diretti da Daniel Barenboim.
Quella sera di agosto del 2005, davanti alle telecamere di Arte, alla presenza della vedova del docente universitario palestinese, e grande amico di Barenboim, Edward Said, la scelta di concludere quello strano e irripetibile concerto era stata quella di proporre come bis un estratto dalle Enigma Variations di Sir Edward Elgar, Nimrod. Un brano dalla dolcezza sconfinata, un segno di riconciliazione tra l’umano e l’eterno che c’è in ognuno di noi. E mi aveva profondamente colpito il fatto di vedere Barenboim dirigere a mani nude, interamente immerso nella gioia di fare musica, pur nonostante le innumerevoli difficoltà organizzative per far arrivare i musicisti israeliani da Tel Aviv a Ramallah. Dissi a me stesso: se ci deve essere un bis, l’ho trovato. Cercai la partitura delle Enigma Variations, e mi immersi a studiare Nimrod.
Erano settimane febbrili, quelle. Mi trovavo a raccontare il non raccontabile. A lasciarmi trascinare dal flusso della musica e a metterlo su carta, come se tutto quello sviluppo musicale avesse realmente un senso narrativo. Mi sembrava una follia. Lo era, eccome. Ma volevo provarci. Non era certo mia intenzione cadere nella banalità. Volevo invece fare qualcosa di diverso, spremere me stesso il più possibile per raccontare una storia diversa. Mi domandavo perché non fosse possibile per me tentare qualcosa di nuovo. Di sicuro non avrei inventato nulla, perché tutto era già stato inventato: la narrazione a più voci, era vecchia come la favola dell’uovo e della gallina, l’aveva sperimentata per primo Faulkner. E poi c’erano già pagine della narrativa internazionale ispirate dalla musica: non solo Tolstoj e la sua Sonata a Kreutzer, ma anche e soprattutto Thomas Mann col Dottor Faustus.
Eppure volevo provarci, sulla base della mia sensibilità, anche maturata attraverso la lettura dei romanzi sopracitati, come pure di altre opere di narrativa che mi avevano guidato durante quel periodo intenso; mi riferisco in particolare a Medium, un romanzo di Giuseppe Genna pubblicato soltanto on line, e ispirato alla vicenda della morte di suo padre, lì ho trovato una serie di echi e indicazioni sull’elaborazione del lutto, sulla percezione del senso della morte, che mi sono serviti non poco per provare ad impostare una linea di lavoro.

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